Troublées – Sur le « Portrait de la jeune fille en feu »

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Très émue par ce film réalisé par Céline Sciamma [1], c’est avec joie que j’ai accepté de travailler sur le sujet en cartel fulgurant, préparatoire aux 50èmes Journées de l’École. Ce qui m’a tout de suite retenue, lors du premier visionnage du Portrait, est le ça rate – du côté de l’amour –, situation de malentendu dans laquelle se trouve les deux jeunes femmes. La réalisatrice met en scène deux corps, deux modalités de jouissance, et entre eux, trouble et refus, le consentement à l’amour ne venant que plus tard.
L’histoire se déroule en 1770 sur une île bretonne, Marianne, qui est peintre, est introduite aux côtés d’Héloïse pour l’accompagner dans ses sorties avec en réalité pour mission secrète d’en faire le portrait. Marianne doit peindre Héloïse en secret, car cette dernière s’y refuse, cherchant à repousser le mariage que le portrait viendrait sceller.
Héloïse n’offrant pas volontiers son visage aux regards de Marianne, cette dernière est contrainte de la regarder à la dérobée. Ces regards jetés à la volée par Marianne introduisent un malentendu chez Héloïse qui se pense désirée. Lorsque les masques tombent, au moment où Marianne révèle son identité et la commande qui lui avait été faite de la peindre, Héloïse lance : « c’était donc ça, ces regards ? »
Du côté de Marianne, alors que celle-ci observait Héloïse, nous entendions, en tant que spectateurs, sa voix décrire dans sa tête les contours du visage d’Héloïse en s’appuyant sur ses connaissances de portraitiste, la jouissance apparaît là sous un jour assez auto-érotique. Elle semble jouir de sa position d’observatrice et de sachante, dans un scénario intérieur. Elle fait l’homme en quelque sorte – à entendre du côté de la position de jouissance, virile, dans le cas de Marianne. Cette dernière est identifiée au père, elle est peintre comme lui et signe avec son nom, comme le voulait l’usage. C’est une femme qui n’est pas mariée, indépendante et qui, pour l’époque, fait un métier d’homme. Aussi, « l’homme n’aborde l’Autre sexe qu’en mettant en jeu le phallus, comme ce qui le fait homme, ce dont il jouit. » [2] Marianne, en peignant Héloïse secrètement, se voit donc réassurée imaginairement dans la position de celle qui “a” le phallus.
En outre, elle bute sur un point : peindre le sourire d’Héloïse qu’elle ne parvient pas à cerner, son savoir de peintre ne lui permet pas d’attraper ce petit quelque chose du côté de l’intime, « le phallus n’en est pas pour autant un medium car du côté de la femme il subsiste quelque chose d’inconnu, qui ne se laisse pas nommer. » [3]. Ainsi, le phallus est mis en jeu mais n’en est pas pour autant un medium, car il ne permet pas de résorber l’innommable, ce qui de la sexualité se présente comme traumatique.
Héloïse, de son côté, ne se reconnaît pas dans le tableau peint par Marianne, elle y est présentée dans une position assez rigide. Marianne se défend du non-rapport en se protégeant derrière les règles, les normes établies en peinture alors que l’énonciation d’Héloïse est colorée de féminité, elle a une position d’altérité que Marianne tente de mettre à distance, de maîtriser.
Est-ce que le trouble entre ces deux corps, qui s’accentue au fil de l’histoire, ne ferait pas attentat sexuel pour chacune ?
Chacune des deux femmes passera, d’une certaine façon, d’une position de refus à un consentement : Héloïse s’offre désormais au regard de Marianne, et cette dernière s’autorise à faire une place à ce qui remue dans le corps.
La scène clé qui me paraît faire bouger les positions subjectives est celle où Marianne, prête à livrer le portrait d’Héloïse, efface soudainement les traits du visage peints, ruinant ainsi son œuvre, et entamant quelque peu la jouissance toute phallique. Nous pouvons faire l’hypothèse qu’elle fait, à cet instant précis, le choix de s’aventurer là où son statut de peintre ne lui sera guère utile. Ce qui la guidait jusqu’à présent, l’identification au père, cédera quelque peu le pas, pour laisser place au trou dans le savoir : « il y a non rapport sexuel, c’est-à-dire il y a une absence de savoir dans le réel concernant la sexualité. » [4]
Marianne apparaissait en effet très embarrassée par la question du corps, notamment lorsqu’elle a ses règles, ne sachant guère comment se débrouiller avec cela, ou lors de la scène de l’avortement dont elle détourne le regard, dégoûtée (ce sera Héloïse qui lui dira de regarder).
La réalisatrice met très finement en scène, au-delà de l’amour, deux manières de faire avec la question sexuelle, deux bouts de parcours qui, mis au travail en cartel, à la lumière des textes, permettent de cheminer vers les Journées.

[1] Sciamma C., Portrait de la jeune fille en feu [film], Lilies film, 2019.
[2] Marret-Maleval S., « Un impossible accord », Ornicar ? n°52, Champ Freudien, 2018, p. 22.

[3] Ibid., Sophie Marret-Maleval s’appuie sur Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XVIII, D’un discours qui ne serait pas du semblant, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2007, p. 142.

[4] Miller J.-A., « L’orientation lacanienne. L’Autre qui n’existe pas et ses comités d’éthique », enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université Paris VIII, cours du 12 mars 1997, inédit.