Au milieu des portes de l’enfer…

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« “Tu veux voir mes guenilles ?” disait-elle. [;]
– Tu vois, dit-elle, je suis dieu… – Je suis fou… – Mais non, tu dois regarder : regarde ! [;]
– Dieu, du moins, saurait-il ? dieu, s’il “savait”, serait un porc ».
Georges Bataille, Madame Edwarda

Joel-Peter Witkin, né en 1939, est un photographe américain célèbre. On dit son œuvre sulfureuse parce qu’elle joue avec des représentations sexuelles obscènes. Il y a plusieurs années, je l’avais interviewé pendant une longue après-midi d’automne. Une question me revient : pourquoi m’avait-il autant parlé de Georges Bataille et notamment de Madame Edwarda ? Pourquoi avait-il ajouté : « Je suis catholique pratiquant. Je ne pourrais pas vivre sans cela. » Ma réponse : sa référence à Dieu est bien singulière puisque ce dernier se réjouirait d’attentats sexuels commis pour l’édifier [1].

Witkin n’attend pas que quelque chose advienne dans la réalité des situations ; il provoque ce qui va faire photo – « Je n’avais pas la patience d’attendre que les choses arrivent d’elles-mêmes. » Chaque photographie est un tableau vivant. Le déclic suspend la scène et l’indétermine : quel était l’avant, quel sera l’après ? Qu’est-ce qui est visé dans ce qui est montré ?

Une photographie : Le Prince impérial. Cette image de 1981 est une interprétation d’une autre photo, datée, elle, de 1858, signée Mayer et Pierson – « Sa perfection m’étonna. » La vieille photo représente le fils de Napoléon III, encore enfant, juché sur un âne, le visage immobile, un petit chapeau sur la tête, une robe blanche – droit, face à l’objectif. On y voit, à gauche, un domestique qui tient l’animal et à droite Napoléon III lui-même, un chien en laisse à ses pieds, fixant son fils. La scène figée est tirée de l’envers du décor, de l’intimité de la famille impériale.

Quelle interprétation Witkin propose-t-il dans son cliché ? Le domestique est remplacé par un squelette venu de l’université (« humour », dit l’artiste), le prince est joué par un adulte, homosexuel obèse et nu, le sexe visible, juché sur un gros cheval, avec de longues chaussettes noires, et Napoléon III est incarné par un vieil ami du photographe, Éric, lui aussi nu, dont il nous dit qu’il « draguait déjà dans les toilettes des hommes à l’âge de cinq ans ». L’homosexuel obèse est l’amant d’Éric. La photo est tachée, abîmée, grattée, repeinte à l’encre comme le faisait Witkin dans ces années-là. Les visages peinturlurés deviennent masques. Les personnages sont des espèces de gnomes hagards. De cette mise en scène caricaturale, le photographe livre ceci : face à « l’éternelle attention d’un père [Napoléon III] pour son fils [le prince Eugène Louis] […] j’eus l’intention de montrer l’aspect fallacieux de toute identité dans notre monde moderne, de créer un lieu dévasté dans lequel les valeurs ne compteraient pas, le droit divin et le sacrifice de soi seraient des plaisanteries ». L’intention est claire : dévoiler l’imposture des semblants, dévaster ce qu’ils régissent. Dans cette photo, le semblant de la paternité y est posé comme fallacieux, comme fausse identité. Witkin va plus loin. Par sa phrase, il indique premièrement que toute identité est fallacieuse et, deuxièmement, que la fonction du père est une plaisanterie. Que montre l’image de Napoléon III saisi en tant que père et du prince et de la nation ? « Éric, nu, le visage poudré de blanc, jouerait Napoléon III avec un poisson accroché aux cordelettes d’amour qui liaient son sexe. » Ne croyez pas, insiste Witkin, qu’il s’agit là d’un petit jeu qui ridiculiserait la fonction de ce père : « Mon but n’est jamais de dénigrer, mais d’honorer, de découvrir les disparités dans la différence, par hasard et par instinct esthétique. » La photo de 1981 n’est pas une farce de la première de 1858. Elle montre une scène tout aussi forte, tout aussi pleine d’amour que celle de Mayer et Pierson. Witkin ne rend pas burlesque l’identité qui fait de Napoléon III un empereur avisé et un père attentif. Il veut montrer que c’est toute identité (d’homme, de père) qui est fallacieuse. L’identité d’Éric, « mort du sida, […] cube de glace sur un fourneau, qui fond en fusionnant », est tout aussi fallacieuse que celle de l’empereur des Français. Fallacieuse cette identité de monarque avec sa redingote, son haut-de-forme, sa canne et sa barbiche, couvant des yeux l’héritier du trône ; fallacieuse aussi cette identité d’Éric, homosexuel dans les veines, nu, fardé, à côté de son amant égaré sur un cheval qui lui faisait peur. La farce est enfin montée, multipliant parodies et dérisions – « Pause cérémonielle, scansion sacrée », écrit Lacan [2] !

Witkin est une espèce de théologien qui, voulant prouver que Dieu est le mal en accumulant les monstres et les monstruosités qui existent (mieux : qu’il fait exister), renseignerait sur la consistance que, lui, lui attribue. Cette référence à Dieu a tout son poids : il en est un « singulier auxiliaire » [3]. Witkin y insiste : « L’objectif de mon travail est de produire des images si singulières et personnelles qu’elles s’adressent directement à l’âme […] » ; « J’ai essayé d’expliquer […] que mon intention n’était pas de blasphémer, mais de visualiser et de clarifier ma croyance. Je ne photographie que ce à quoi je crois : si je montre la mort, c’est parce que même dans la chair morte je reconnais ce pouvoir du réel qu’aucune œuvre de l’imagination ne peut reproduire [car] la réalité de la chair, vivante ou morte, est une création de Dieu ». Voilà ce que vise Witkin : la création de Dieu est cet instant où les chairs sont prises dans le souffle de l’âme divine. C’est Dieu le radical et unique interlocuteur de notre artiste. « Si je reste photographe, c’est parce que la photographie me permet de travailler avec cette réalité-là. » Du paradis, il dit en avoir été « chassé ». Il sera désormais « un démon planté au milieu des portes de l’enfer ». À propos d’un chien mort qu’il découpe morceau par morceau, il s’exclamera, excité : « Cela me faisait penser aux camps de concentration et à la torture. Mais j’avais décidé de vivre cette expérience, de démembrer et de déchirer cette chair morte, afin de pouvoir y insuffler une vie nouvelle. » Violer les corps morts pour se faire souffle de Dieu.

Sa référence à Bataille se saisit mieux, mais le photographe, malgré son talent, reste bien en retrait de l’écrivain qui ajoutait : « lui-même, en extase au-dessus d’un vide… Et maintenant ? je tremble. » Bataille consent au tremblement corporel, index du réel, Witkin le récuse et opte pour le « chiqué » [4], marque de l’imaginaire esthétisé.

Les citations de Joel-Peter Witkin sont tirées de son ouvrage Disciple et maître, paru en 2000 aux éditions Marval.

[1] Quelques titres de ces photographies indiquent cette direction : Femme allaitant une anguille, Les Épreuves du Christ, Androgyne allaitant un fœtus, Vénus et Éros au purgatoire, La Vénus de Canova, Le Baiser, Le Sauveur des primates, Hermaphrodite avec Christ, Torture du pape en exil, Masque et organes génitaux coupés en guise de netsuke, Portrait d’un nain, Théâtre de mort, La Beauté aux trois mamelons, Le jeune homme aux quatre bras, Homme sans jambes, Eunuque, Femme avec tête coupée, Cadavre au masque, Femme se masturbant sur la Lune
[2] Lacan J., « Kant avec Sade », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 779.
[3] Lacan J., Le Séminaire, livre XVI, D’un Autre à l’autre, texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2006, p. 249.
[4] Cf. « Intervention de Jacques Lacan à Bruxelles », Quarto, Supplément belge à La lettre mensuelle de l’École de la Cause freudienne, 1981, n° 2.